«Сэвидж» идет с огромным успехом. В декабре сыграно восемь спектаклей, в январе — пять. Зал переполнен, аншлаги на месяц вперед. Спектакль уже сложился, актеры «притерлись». Сергей Годзи, пришедший на смену Константину Михайлову, удивительно точно вошел в роль. На сцене появился хозяин клиники, мудрый, внимательный, который знает и любит своих больных, глубоко заинтересован их судьбами.
Ф. Г. радуется каждому успеху каждого актера.
— Если бы вы знали, — говорит она, — как мне нужны хорошие партнеры. Как мне помогает играть взволнованная реакция, как мешает навсегда заученная интонация.
Я знаю, о каких интонациях говорит Ф. Г. еще до того, как тот или иной актер произнесет свою реплику, слышу ее звучание. Звучание неизменное, будто прокручивают пластинку, где навсегда зафиксированы тональность, хронометраж и паузы. К примеру, Анель Молчадская (Флоренс) — сколько спектаклей и «все тот же сон»: «Боже, сколько ненависти в этом судье» или: «Джон! Где Джон?» Эти фразы произносятся всегда одинаково. А ведь Молчадская хорошо ведет свою роль. Но ее искусство — искусство имитации, имитации собственных находок. Все, что было найдено на репетициях и первых двух-трех спектаклях, теперь добросовестно воспроизводится. А роль у нее не из простых, не из тех, что раскрываются сразу. Флоренс когда-то потеряла ребенка. Чувство материнства в ней настолько сильно, что она не могла поверить и не поверила в смерть сына. Теперь она принимает за него куклу.
Ф. Г. говорила Молчадской:
— Для того чтобы сыграть мою роль, нужно быть талантливой, для того чтобы сыграть вашу — гениальной. Убедить публику в том, что вы видите в кукле живого человека, вашего ребенка, — это безумно сложно.
Не только публику, но и своих товарищей по спектаклю — в этом, очевидно, одна из острых сторон проблемы партнерства. Проблемы далеко не новой.
— Я как-то спросила Завадского, — сказала Ф. Г., — ну а как же было раньше? Приезжали гениальные актеры в маленькие провинциальные города, где их партнерами выступали люди, порой менее профессиональные, чем нынешняя самодеятельность. И гастролер играл блестяще, ему не мешали! Объясните мне, Юрий Александрович, как могли гении играть черт знает с кем?
— Они играли свою линию и на месте партнеров воображали тех, кого они хотели видеть, — отвечал Завадский. — Обычно гастролер знал пьесу наизусть и проигрывал во время спектакля все роли. Его реплики были ответом не на слова партнера, а на собственный внутренний текст всех действующих лиц, с которыми ему приходилось общаться. Это очень трудно и требует огромного напряжения. Неспроста большие актеры всегда считали гастроли черным хлебом.
— У меня так не получается, — говорила мне Ф. Г., — я не играю за других. Партнер мне должен помочь. Я жду от него ответной реакции. И мне мучительно трудно играть с плохими партнерами. В Театре Пушкина, например, каждый спектакль «Игрока» был для меня хождением на Голгофу. И я сама пришла как-то к Туманову (он тогда возглавлял театр) и просила снять спектакль с репертуара, хотя свою Бабуленьку в «Игроке» очень любила.